Пять книг о театре

«Серебряный меридиан» — удивительная история жизни великого драматурга Уильяма Шекспира, основанная на одной из многочисленных версий. Активно обсуждаемая проблема авторства шекспировских произведений представлена довольно неожиданной, но художественно вполне оправданной. «Роман в романе», век XVI и век XXI, сплетение судеб и связь времен.

Автор романа . Думаю, это псевдоним. Информации об авторе крайне мало, если не сказать больше. Ясно одно, это человек, влюбленный в книгу. Обилие сонетов и цитат из пьес Шекспира. Упоминание Пастернака и Бродского. И легкость, воздух, свет и какое-то изящество текста. «Серебряный меридиан» — первая часть трилогии. Следующие книги — «Ломтик жизни», «Грейс и Беатриче».
Стоит отметить и оформление книги. Оно достойно содержанию, недаром его выпустило издательство «Галарт», которое знают и любят все поклонники изобразительного искусства. Это новое название издательства «Советский художник», основанного в 1946 году.
«Театр находится на серой ветке лондонского метро, которую называют "серебряной". Официальное ее название — "Юбилейная". Эта ветка была построена к серебряному юбилею свадьбы королевы Елизаветы II. Серебряная ветка соединяет конечную станцию "Эджвербери" на северо-западе... и самый театральный район Лондона — Южный Берег, где когда-то "Слуги лорда-камергера" построили театр "Глобус". Другая конечная станция этой ветки называется "Стратфорд". Подобно меридиану на глобусе, эта ветка большей частью пролегает на карте Лондона по диагонали с северо-запада на юго-восток... Стоит также упомянуть, что Уильям Шекспир в последние годы, проведенные в Лондоне, жил на Серебряной улице».

В 1924 году Добужинский уезжает на родину своих предков — в Литву, где много и успешно сотрудничает с театром. С 1939 года художник работает в Америке в театре Михаила Чехова. В 1941 году художник совместно с выдающимся русским балетмейстером М. Фокиным ставит балет «Русский солдат» с посвящением: «Храбрым русским солдатам второй мировой войны».
Мстислав Добужинский умер в 1957 году в Нью-Йорке, похоронен в Париже на знаменитом кладбище Сент-Женевьев-де-буа.
«Воспоминания» были изданы в 1987 году в издательстве «Наука», в уникальной серии «Литературные памятники». Он писал их с середины 20-х годов прошлого века до самой своей смерти. Прекрасным русским языком художник рассказывает о своем детстве, учебе в гимназии и Петербургском университете, годах учения за границей, о встречах с писателями и поэтами и, конечно, своей работе в Художественном театре. Как написал сам автор: «в эти воспоминания я много вложил сердца и наблюдений...»
О Художественном театре
«Все в Московском театре казалось необычным. Новым был уже его занавес в легких складках с изображением чайки — символа Художественного театра, не поднимавшийся, как всегда, а медленно раздвигавшийся, что сразу вводило в настроение "камерности" представления. В театре был запрещен вход в зрительный зал после начала действия (на что петербургская публика, привыкшая опаздывать, немало негодовала), и это придавало особую серьезность спектаклю. Театр отменил и тот обычай, который теперь кажется невероятным: в тогдашних драматических театрах в антрактах обязательно играла музыка для развлечения публики, и эти вальсы и легкие вещи ничего общего с пьесой не имели. Озадачивало, что в театре не полагалось аплодисментов и вызовов, — это даже обижало публику. Нововведением было и то, что на программах не стояло, как всегда "г-н" или "г-жа" такие-то, а И. М. Москвин, В. Л. Лужский, О. Л. Книппер, эти инициалы были и у игравших самые незначительные роли, что как бы выражало известное уважение к артистам. Слова "актер", "актриса" тут казались слишком грубыми».
«Предложение театра всех чрезвычайно заинтересовало, и после всех наших разговоров я мог написать Станиславскому, что петербургские художники "Мира искусства" с радостью принимают предложение сотрудничества. И что Бенуа интересуется Мольером, Рерих — Ибсеном, Кустодиев — Островским и Билибин — русскими историческими пьесами... Что касается меня, то я признался Станиславскому, что мечтаю о Шекспире и Метерлинке...»
«... у меня лично каждая моя постановка была огромным подъемом, за радость которого я остался навсегда благодарным театру».

Он родился в 1937 году. Отец, русский, был расстрелян, а мать, польку отправили в лагерь. Освободилась она после войны. Кочергин с четырех лет узнал, что такое сталинская школа воспитания: во время войны его с детоприемником НКВД для отпрысков «врагов народа» эвакуировали в Сибирь. В восемь лет он бежал и поездами, идущими с фронта, добирался в Ленинград, чтобы найти там единственного родного человека —"матку Броню". Что такое воровство и воровской мир, знал не понаслышке. Воспоминания о детских годах легли в основу его книги «Крещенные крестами», получившую в 2010 году премию «Национальный бестселлер».
Вернувшись в родной город, Кочергин поступил и окончил Ленинградский театральный институт им. А. Н. Островского. С 1972 года художник служит в легендарном ленинградском (теперь петербургском) БДТ на Фонтанке. Лучшие спектакли Товстоногова, Додина, Гинкаса оформлял он.
Герои его книги «Планшетная крыса» те, кого не принято упоминать ни в рецензиях, ни в статьях, ни в театральных программках. Это бутафоры, макетчики, красильщики, закройщики и представители театральных профессий, без чьих рукотворных работ и таланта не мог обойтись советский, а позже российский театр. А «планшетом», на профессиональном слэнге театральных мастеровых, называют сцену. Планшетная же крыса — это не образ.
«Шутовское посвящение в сан Планшетной крысы происходило раз в год в день святого Новгородского епископа Никиты — 13 февраля по новому стилю. Этот святой считался не то покровителем зубасто-хвостатой живности на земле, не то борцом с ней... Посвящала в сан высокая комиссия, состоявшая из именитых, мудрых театральных профессионалов, обладающих с давних времен этим славным титулом».
Обряд имел характер более чем театральный, и новый посвященный получал заветную шкатулочку, в которой лежал засушенный мышиный хвостик. Кочергин застал выдающихся «планшетных крыс» и подробно описал их в книге. Это поразительные портреты поразительно талантливых и скромных людей.
N. B. В сборник также входит повесть «Медный Гога», посвященная великому режиссеру Георгию Товстоногову, для которого Эдуард Кочергин оформил 30 спектаклей. Вот что Кочергин пишет о постановке спектакля «На дне».
«Ты попросил построить не московскую ночлежку, а петербургскую, некое обиталище в одном из домов-колодцев, окружающих Сенную площадь. Я построил сдвинутую с центра коробку-колодец с типичной для Питера стеной-брандмауэром. Передние две стены дома поднимались, открывая ночлежку со всей соответствующей атрибутикой и высокой лестницей, уходящей наверх, к единственной двери, ведущей на улицу».
Брандмауэры — вторая после дворов-колодцев достопримечательность непарадного Петербурга. Глухие стены с россыпью крошечных окошек. В переводе с немецкого «Brandmauer» — «противопожарная стена». Возведенная из камня или кирпича без оконных проемов, она не позволяет огню перекидываться с одной постройки на соседнюю. Постройки, между которыми проходили узкие улицы, были обращены одна к другой глухими стенами без окон.
Одним из первых мрачную красоту брандмауэров оценил Мстислав Добужинский. На его рисунках и акварелях начала 1900-х слепые стены без окон — частый сюжет:
«Эти задние стены домов — кирпичные брандмауэры с их белыми полосами дымоходов, ровная линия крыш, точно с крепостными зубцами — бесконечными трубами,- спящие каналы, черные высокие штабеля дров, темные колодцы дворов, глухие заборы, пустыри».
Вот такая перекличка театральных художников.

Она родилась в 1903 году в семье известного композитора Ильи Саца и оперной певицы Анны Щастной. Росла в окружении талантливых людей — Рахманинова, Станиславского, Качалова, Вахтангова.
В пятнадцать лет Наташа стала руководителем детского отдела Театрально-музыкальной секции Моссовета. Она к тому времени еще не окончила гимназию, но из-за революционной неразберихи занятия не проводились. Москва в то время была разделена на 11 районов, транспортное сообщение между ними не было налажено. Ездить в центр дети не могли. И ее задачей была организация по одному утреннику в районе каждое воскресенье. Осенью 1918 года благодаря ей в помещении бывшего театра миниатюр открылся Детский театр Моссовета. Наташе удалось выбить в Моссовете 20 саженей дров, которые тогда были на вес золота и починить крышу. Это стало началом ее долгой профессиональной жизни.
Наталию Сац репрессировали в 1937 году как «жену врага народа» В тюрьме у нее случился выкидыш, она перенесла частичный паралич, попала в инвалидный дом. Осудили ее на 5 лет. Спасла мама, которая привезла ей в Сибирь, в Рыблаг посылку и концертное платье, чтобы дочь и здесь служила искусству. В лагерных бараках Наталия Сац нашла в себе силы не опуститься и жить, вопреки всему, даже отчаянию! Прочитав огромное количество книг в тюремной библиотеке, в том числе и всего Шекспира, она написала ряд театроведческих работ, где углубленно, под режиссерским углом зрения рассматривались персонажи его драм и трагедий. Получился целый увесистый чемодан рукописей!
В Рыблаге ее застала война. Освободившись в 1942 году, Наталия Сац стала режиссером клуба в Переборах, возле Рыбинска. После освобождения, более десяти лет Н. Сац не имела права проживать в Москве. Жила в Казахстане. Благодаря ей в Алма-Ате появился театр юного зрителя. Вернувшись в Москву не оставляла любимого дела. В 1964 году Наталия Сац создала первый в мире детский музыкальный театр, который теперь носит ее имя. Это Московский государственный академический детский музыкальный театр им. Н. И. Сац.
В далеком 1919 году, выйдя на сцену Большого театра, Наталия Сац обратилась с вступительным словом к сидящим в зале детям, многие из которых потеряли родителей и были беспризорниками. Сама еще девочка, одетая «с бору по сосенке» — в красное шелковое платье с кружевным воротником и валенки сорокового размера, полученные по ордеру. С тех пор обращаться с вступительным словом к юным зрителям стало традицией во всех театрах, где она работала.
Прожила 90 лет. Любила и была любима. Мужьями, своими детьми, коллегами, зрителями, для которых она трудилась и творила ВСЮ ЖИЗНЬ.
Вот уж действительно — «времена не выбирают, выбирают дорогу».

Алла Демидова в представлении не нуждается. С детства она мечтала стать «великой актрисой», думая, что это одно слово. Но, имея проблемы с произношением, в театральное училище после школы она не попала. В 1959 году окончила экономический факультет МГУ. Играла в Студенческом театре МГУ под руководством Ролана Быкова. Поступив в Щукинское училище, окончила его в 1964 году с отличием. Актриса легендарной «Таганки», игравшая в спектаклях Ю. Любимова и А. Эфроса.
В 65 лет Алла Демидова сыграла роль Гамлета в спектакле режиссера Теодора Терзопулоса «Гамлет-урок». Последние годы она читает со сцены стихи — Ахматову, Пастернака, Блока, Бродского.
«Стихи, может быть, не изменяют нас, но они приподнимают нас над бытом, мы отрываемся от повседневной жизни, начинаем мыслить по-другому, чувствовать».
Опубликовала несколько книг. Книга «Бегущая строка памяти» — воспоминания об Иннокентии Смоктуновском, Владимире Высоцком, Анатолии Эфросе, Андрее Тарковском и других выдающихся людях, с которыми ее свела судьба, мысли о профессии, о творчестве и жизни.
Алла Демидова — одна из самых значительных и стильных современных русских актрис. И умных. Поэтому читать ее автобиографическую прозу обязательно.
Из интервью:
«Самое ужасное, когда человек думает, что он всего достиг. Учеба — это на всю жизнь. Я сама, сказать вам честно, поняла что-то про профессию довольно-таки поздно. Тем более что у нас в ранней Таганке практиковалась техника Любимова — "только от себя". Мы были командой единомышленников, один курс, почти одногодки. Не было у нас иерархии возрастов и званий, мы все были равны. И вот этот наш выброс энергии "от себя" — вы не представляете, как это шарахало зрителей. Потому и возникла Таганка. Мы не были политическим театром — этот штамп потом на Таганку навесили. Просто мы были изначально оппоненты, "от природы", ничего специально не делали. Но вот эта энергия, которая в нас была, она всех ошарашила. Но просто на энергии долго не проживешь — только по молодости».
«Вообще, когда есть опыт, это и хорошо, и плохо. Хорошо, потому что быстро все понимаешь. Достаточно прочитать сценарий — и уже ясно, кто будет играть и что получится. Плохо тем, что ты уже много видел. Ты видел шедевры. Видел Смоктуновского в "Идиоте". Как после Вивьен Ли нельзя играть "Трамвай "Желание"", так и после Смоктуновского нельзя играть "Идиота". Но ведь есть молодые люди, которые даже не знают, кто такой Смоктуновский. Почему старые актеры редко ходят в театры? Потому что знают, что они там увидят».
«Трагедия тем и хороша, что в одной судьбе вдруг прорывается философия всего общества и всего мира. Плач Медеи — это плач по детям вообще. Всем — погибшим, ушедшим или отторгнутым».
«Чужого знания нет. Любое знание присваивается, аккумулируется в тебе, перерабатывается и уходит в забытье, в подсознание. А потом ты его используешь, как свое. Собственно, это и есть творчество: из ничего — что-то».
«Но одиночество — оно же так драгоценно. Его надо как-то лелеять, беречь, а не заполнять всякой ерундой! А я очень люблю одиночество, или уединение — будем говорить так. Только в нем и происходит накопление».
«С годами подарков судьбы все меньше, зато появляется выбор».
«Для чего человек рожден? Помните, мы вчера с вами говорили... о Тарковском. Для него это было главным: что такое человек? Чем он отличается от всего остального? Тарковский мне говорил: страданием. Я отвечала: юмором. Потому что страдает любое животное, даже цветок, который срываешь, а юмор... Вот у меня дома две собаки и две кошки, они играют, но юмора, самоиронии у них нет. Это и отличает нас. Для чего нам самоирония? Для самопознания. Кота и собаку не волнует: для чего? Страдают, болеют, но для чего? А для нас — это самое основное. Никто не ответит на этот вопрос, но мы должны его задавать, иначе мы не люди».
«Театр настолько древнее искусство, что умирал он, я думаю, во все времена. А потом, как птица Феникс, возрождался снова».

Карло Гоцци — итальянский писатель и драматург, автор сказочных пьесс — фьяб, использующих фольклорные элементы сюжета и принципы комедии дель арте в выборе персонажей-масок. «Любовь к трем апельсинам», «Принцесса Турандот», «Король-олень» и другие фьябы Гоцци имеют широкую известность.
«Принцесса Турандот» — последний прижизненный спектакль Евгения Вахтангова, считающийся шедевром театра. Джакомо Пуччини написал одноименную оперу. «Любовь к трем апельсинам» — опера Сергея Прокофьева, созданная им в 1919 году.

Меня поразила биография Гоцци. Скажем так, бытовая сторона его жизни. Он родился в Венеции в 1720 году в старинном полуразрушенном дворце его прадеда. Происходил из старинного, но сильно оскудевшего аристократического рода. Его отец граф Джакопо-Антонио Гоцци был типичным венецианским аристократом — непрактичным, легкомысленным, скептичным. Семья была многолюдна — одиннадцать братьев и сестер, вечно ссорившихся и бранившихся. С детства Карло наблюдал как в руки ростовщиков переходили семейные драгоценности, мебель, старинные картины, а родовой дворец приходил в упадок. Пробыв три года на военной службе, он в 1744 году вернулся в Венецию. Гоцци решил заняться спасением последних остатков родового имущества. В течение ряда лет он вел судебные процессы, входил в переговоры с судьями, адвокатами, нотариусами, посредниками, маклерами, выкупал и ремонтировал заложенные дома. В конце концов, он обеспечил себе и своим близким относительно сносное существование. Свой небольшой достаток Карло Гоцци использовал для занятий любимым делом — поэзией. Из Венеции он никуда не уезжал до самой смерти в 1856 году.
Русский писатель и искусствовед Павел Муратов в своей книге «Образы Италии» называет сказки Гоцци «записанными снами, может быть снами наяву, некоего чудака и мечтателя», а его самого «последним венецианцем».

---

P. S.
Недавно я перечитала роман Айрис Мердок «Море, море». Я помнила, что главный герой — театральный режиссер, но сейчас все его мысли о театре приобрели особенное звучание.
«Театр — это порабощение человечества средствами магии: из вечера в вечер подчинять себе публику, заставлять зрителей смеяться и плакать, страдать и опаздывать на поезд. Актеры, конечно, видят в публике врага, которого надо обманывать, одурманивать, оглушать, захватывать в плен. Отчасти это объясняется тем, что публика — это в то же время и суд, чей приговор не подлежит апелляции».
«Театр — это сборище одержимых. Это отнюдь не страна сладких грез. Какие уж тут грезы — безработица, бедность, неудачи, колебания (одно возьмешь — упустишь другое), и, как в семейной жизни, слишком скоро убеждаешься, сколь ограниченны возможности человеческой души. А одержимость остается. Все драматурги и режиссеры и большинство хороших актеров (не все) — одержимые».
И далее
«В театр я пошел, разумеется, ради Шекспира. Те, кто впоследствии знал меня как постановщика шекспировских спектаклей, и представить себе не могли, как властно этот бог с самого начала направлял мои шаги».
«Всей своей жизнью я, конечно, обязан Шекспиру».
Шекспир связал всех.